Dintre arte, unele pare că se văd cu ochiul liber şi acest mare neajuns, le permite acestora, să fie iubite şi îmbrăţişate cu mare uşurinţă de noi toţi, dar şi de către oricine.
Cazurile în care artele sunt refractare până şi la mângâierile inocente, închizându-se astfel înţelegerii, sunt recompensate uneori cu discretă şi răbdătoare toleranţă. Doar uneori.
Însemnările pe marginea albă a eseului Pictorul şi poetul1, în cazul acesta se justifică prin legitima reacţie a pictorului la literaturizarea cu tentă comercială a firescului gândirii în imagini, pe considerentul derapării spre derizoriu şi favorizării prejudecăţilor greu de abătut. Cu referinţă la condiţia actului creator, eseul conţine și o serie de afirmaţii sprijinite prezumtiv, de notorietatea unor personalităţi cu pedigree acreditat, precum Blanchot, Cioran, Jakobson, Eco, Ricoeur sau Wittgenstein, pe ideea analogiei pictor-poet, atunci când acestora le tremură mâna suprem artistic. Cităm: O mână tremurătoare să întruchipeze aici, la modul metaforic, tocmai aceea iraţionalitate suprem artistică din şi prin care se naşte, opera suprem artistică, adică opera imperfectă (l’euvre irrealisée) cum o numeşte Cioran.
Eventuala iraţionalitate suprem artistică, dă naştere operei suprem artistice, poate doar, în grave cazuri psihice şi oricum nu s-ar sprijini pe neputiinţa fizică. Supremul artistic însuşi este un concept învăluit într-un fum îndeajuns de opac şi înnecăcios. Mai cităm: O importantă remarcă ar fi de făcut: în timp ce în pictură (sau în alte arte care presupun o manualitate în sensul concret al cuvântului), mâna care tremură poate fi (este în cazul lui Poussain) o mână îmbătrânită, slăbită, poate chiar bolnavă, o mână de carne vulnerabilă şi perisabilă, care pune pe pânză contururi şi tuşe pe care o mână tânără şi fermă le-ar fi pus mai puţin încărcate de misterul artistic numit „ambiguitate”, în literatură (în facerea literaturii) relaţia dintre concretul mâinii şi concretul materiei în care ea lucrează e mai puţin evidentă, mai evanescentă. Iată de ce cazul bătrânului pictor şi cel al bătrânului scriitor sunt distincte, deşi în ultimă instanţă, ele pot coexista sub acoperişul aceleiaşi poietici / poetici supraordonatoare. Evităm demolarea inexistentelor puncte de sprijin ale acoperişului supraordonator al poeticii, în schimbul concentrării noastre la obiect, aici prioritar.
Legate de paragraful citat mai sus, sunt utile câteva precizări: analogia mâinii care scrie, cu cea care pictează, chiar şi metaforic este cel puţin improprie, indiferent dacă acestea tremură sau nu. Mâna poetului este un instrument ce transpune gândirea într-un cod traductibil (şi deci cu posibilitatea rătăcirii sensului original) ce se suprapune prin coincidere pe al cititorului alfabetizat. Mâna pictorului, spre deosebire este instrument liber, creator de semne unice, intraductibile, care nu coincid cu percepţia privitorului şi adesea, nici cu a specialistului, instrument care propune idei şi eventual sentimente, prin intermediul formelor ce pot sintetiza la rândul lor, filosofii milenare.
„Eroului exemplar” citat în eseu, Nicolas Poussain, nu i-a tremurat nicicând mâna. Precizia cu care aşterne culoarea pe ultimele sale pânze, respectiv cele patru anotimpuri exemplificate, este majoră celei din tinereţe, tocmai deoarece, aici, în ultima dintre formele sale de expresie, desenează direct cu pasta culorii. Astfel, ce unora le pare tremur, în fapt este vibraţie, sau mai limpede, o diversă înţelegere şi interpretare a formelor în lumină ale spaţiului bidimensional; raporturile cromatice prin propria lor densitate, renunţă la severitatea frontierelor desenului. Nu întâmplător aceste opere îl anticipă pe Chardin şi apoi pe Courbet. Tot aici vom sublinia în schimb, că, pânzele care i-au influenţat pe Cezànne, Picasso, Matisse etc., sunt cele elaborate în plină tinereţe creatoare, şi paradoxal tocmai acele pânze unde, o mână tânără şi fermă le-ar fi pus (tușele de culoare nn.) mai puţin încărcate de misterul artistic. Ultimele sale opere aparţin veacului următor şi doar secolul XX va înţelege geniul anilor săi viguroşi, când insista în vechea rigiditate a perfecţiunii.
În ce priveşte misterul artistic, ne găsim pe terenul livrescului, sau dacă totuşi îi admitem existenţa, îl alăturăm, misterului neartistic: vezi fizicianul, matematicianul sau filosoful. Nici unul din aceşti creatori, nu sunt condiţionaţi de vreun mister; fenomenul se rezumă la coincidenta fuziune a unor specializări superioare, cu o serie de dotări intelectuale şi psihice, deasemeni superioare.
Ambiguitatea, chiar și prin bunavoință, în nici un chip, nu poate fi mister artistic; ambiguitatea este una din formele lucide, deliberate ale expresiei artistice, adesea este structura însăşi a construcţiei operei. Pictorul colaborează cu propriul subconştient, dar niciodată cu inconştienţa.
În fine, tremurul mâinii nu amplifică strălucirea şi nici intensitatea dramatică a culorii, cauzele acestora au motivații majore. Excelenţa senectuţii se transformă uneori în rutină sau oboseală, vezi Nicolae Grigorescu.
Controlând bocceluţa memoriei, n-am găsit nici un pictor căruia i-au tremurat mâinile suprem artistic, spre îmbogăţirea propriei excelenţe. Dacă a existat e foarte probabil să fi avut soarta instrumentiştilor în situaţii similare, sau a cântăreţilor cărora le-a tremurat vocea.
Am avut însă, tristul privilegiu să cunosc îndeaproape drama unui mare pictor, chinuit de parkinson, obligat să mai picteze. Până la moarte.
Pentru generaţiile viitoare însă, tehnologia va exclude intervenţia încă, determinantă a manualităţii, la realizarea artizanală a operei de artă. Ingenuitatea şi francheţea va fi eventual onorată prin adaosul de firesc, și de moralitate, necesare creatorilor, estimatorilor şi cu precădere, specialiştilor. Probabil, fenomenul va răni iremediabil ideea somptuosului edificiu al misterului artistic, provocându-i extincţia în timp util, chiar şi în mediile cu tradiţională imunitate.
HM
2009
1 Irina Mavrodin, Convorbiri literare, aprilie 2009, nr. 4 (160), p. 26.